"La gaviota" de Chéjov - Análisis

“La gaviota”

Chéjov

INTRODUCCIÓN

Realismo (1830 – 1870)

 Movimiento sobre todo europeo.

*Surge a partir de las revoluciones burguesas

*Arte: objeto que entra al mercado y se compro. Autonomía del Arte

*Las obras responden a modelos prefigurados. No hay nada que ponga en crisis al burgués.

*Personajes: Categoría TIPO realista: estereotipos de burgueses para que sean fácilmente reconocidos por ellos.

*Modificaciones en el verosímil, sólo se replica la realidad del burgués. Recorte de la realidad.

*Vuelve a aparecer la idea de Mímesis, descripción de lo real para facilitar la imitación, quedando el autor como un observador. La novela posibilita que se de con más fuerza la descripción.

*Realema: signos-marcas que remiten a una realidad en la obra. Elemento de la obra que me redirecciona a algo real en el mundo.

AUTOR

*Chéjov (1860 – 1914) Ruso. Vivió en un contexto de grandes cambios, como la caída del régimen zarista, caída de todo el sistema agrario.

*Dicho autor muestra la caída de la aristocracia y el ascenso de la burguesía.

*La acción es siempre interna. El conflicto no puede ser dicho por los personajes.

*Utiliza gran cantidad de didascalias para construir verosimilitud

*Ilusión referencial: Lo que pasa en el escenario es un pedazo de mundo, busca que el espectador se identifique y entre en la ficción.

“LA GAVIOTA” (1896)

*Ruptura con el paradigma clásico. Cambio de género, pasa al Drama Burgués.

*No es una tragedia ya que imita la vida de los burgueses

*Estructura: Intriga (Intro – nudo – desenlace) – Estética clásica.

*Anagnórisis (reconocimiento del error): Aparece en Treplev, al reconocer que todo lo que él quiso es de mentira, no está dicho como en la tragedia pero lo da a entender.

*Decoro externo (cómo la obra se ajusta a la época): Aparece en la muerte de Treplev ya que no se muestra por ser mal visto ese acto en esa época.

*Causalidad de la acción (todo lo que pasa tiene una causa previa y genera una acción – todo está motivado por algo). Alternancia de acción y no acción.

*Espacio: Parque – Cancha de cróquet – Comedor – Sala. El espacio cada vez se cierra más. Marcada oposición entre espacios abiertos y cerrados. En los abiertos el conflicto explota.

*Didascalias que intentan construir de forma verosímil el espacio.

*Construcción de una extraescena (lo que el espectador ve y algo por fuera que corre en paralelo) Simultaneidad de acción, como por ejemplo con sonidos en las didascalias como el disparo. Ilusión de contigüidad entre la escena y la extraescena.

*Temas:

-Teatro - Metateatralidad (recurso del teatro dentro del teatro). La obra cuestiona y tematiza su propio status.

-Puesta – El teatro de Treplev no es el de Chéjov, lo pone al personaje en el lugar opuesto a lo que él plantea  para luego cambiarlo. Treplev busca para el teatro personajes vivos, simbolistas, contrario a Chéjov que es realista.

-Metatextualidad: Problematiza sobre la figura del escritor y lo que es una buena escritura entre Treplev y Trigorín, que aparece como exitoso –siendo este último realista.

-Intertextualidad: Aparece un vínculo intertextual con “Hamlet”  citando fragmentos de la obra.

-Tópico del dinero: Ingresa a la literatura como Tema con el Realismo. Trigorín es mejor escritor porque tiene dinero. Dinero aparece como factor de legitimación.

-Paso del tiempo – Masha y Treplev – Espacio de ilusión y en el final no consiguen nada. Los más viejos tienen más ganas que vivir que los jóvenes – Están invertidos los roles.

 -Personajes: TIPO – Estereotipo – La divina, la actriz, el escritor. Personajes estables, que se mantienen iguales y que actúan como su status social (Drama burgués).

-Humor: Sorín borracho, niega su estado físico. En Arkádina también aparece el humor. Los sucesos terribles causan gracia y hasta el mismo Chéjov llama a esta obra Comedia.

Drama Burgués (También lo es “La gaviota” )

*Causalidad de la acción – todo está justificado

*Alternancia de acción y no acción

*Contigüidad en escena y extraescena

*Escenografía tridimensional – Objeto real

*Representaciones estables, no rompe la cuarta pared. Ilusión referencial.

*Personajes accionan de acuerdo a su clase social, su procedencia, su edad, etc. Personajes psicológicos.

Punteo sobre La gaviota, de Chéjov

“El teatro de Chéjov tiende siempre hacia la condición de la música.”

George Steiner, La muerte de la tragedia.

“Los dramas de Chéjov tenían una cualidad musical, y sus efectos se obtenían por acumulación de impresiones, atmósferas y corrientes subterráneas”

Marc Slonim, El teatro ruso.

“El personaje, colocado en el espacio entre ambos, se propone al actor como una suma de signos atravesados de blancos y huecos de intensidad desigual que piden literalmente ser orquestados en líneas melódicas coherentes, donde el tempo vence sobre la materialidad del sonido”.

Robert Abirached, La crisis del personaje en el teatro moderno.

Se trataba de una dramaturgia nueva, acababa de ser declarado irrepresentable. El mismo Stanislavsky decía, luego de leer La gaviota: “¿se puede interpretar realmente esto? No comprendo nada. Nemirovich Danchenko, relata: “Los caracteres le parecían incompletos, las pasiones apagadas, las palabras tal vez demasiado simples, y todo ello le hacía pensar que los personajes no le ofrecían un buen material a los actores (…) lo ignoraba todo con respecto a la vida provinciana, no sentía la inmensa seducción del lirismo con que Chéjov envuelve esta vida cotidiana”.

Después, Stanislavsky comprendió que cada palabra tenía un trasfondo, que cada silencio traicionaba un estado anímico. Había que obligar al intérprete a tomar conciencia del más allá de las palabras, a construir el universo chejoviano (sin héroes pero con personajes cotidianos, sin escenas efectistas, pero con retazos de conversación, con silencios o, dicho de otro modo, con tiempos que parecían “muertos”)

Actos a realizar, recuerdos a evocar, movimientos escénicos, accesorios a manipular, constituyen la partitura del papel o subtexto, el decir, el film interior hecho de imágenes que ocasionan los sentimientos. Esto corresponde a lo que nosotros llamaríamos la conducta del papel y el proceso mental del comediante. “El subtexto nació de las piezas de Chéjov, en las cuales las réplicas parecen triviales. Con un subtexto intenso apenas es preciso comprender las palabras”.

En sus ejercicios, Stanislavsky nunca le dice al alumno qué papel va a estudiar, nunca le proporciona un cañamazo (resulta evidente el paralelismo con los ejercicios de improvisación de Copeau). Sencillamente, el actor construye su línea de acciones, se introduce en las circunstancias propuestas y, con este subtexto, dice frases de su cosecha o incluso profiere sonidos incongruentes. Más tarde se le da el texto exacto del autor a interpretar, y entonces, en los momentos decisivos de los actos del subtexto deben coincidir como un calco con el texto. Para el estudio de los gestos Stanislavsky hace repetir el mismo episodio, pero ahora sentado y con las manos debajo de las piernas para impedir la gesticulación inconsciente.

Así el alumno se exterioriza mediante la mirada, la mímica, la entonación y, una vez liberadas las manos, el movimiento de los dedos. Finalmente, se profundiza en la aproximación al personaje.

En la época de sus postreras búsquedas, Stanislavsky se proponía encontrar la clave del ritmo, que el suponía incidía directamente sobre el sentimiento.

Consecuencia de la práctica del subtexto: En las piezas de Chéjov el subtexto está próximo a la letra del texto. Concretiza, mediante la manipulación de un objeto, la melancolía subyacente en la frase pronunciada o en el silencio que separa a dos frases. Texto y subtexto están englobados en un mismo sentimiento melancólico.

Subtítulo: “Comedia en cuatro actos” (drama burgués, no hay tragedia. Relacionar con Steiner, La muerte de la tragedia)

Tiempo: produce desgaste en las energías vitales de los personajes, su efecto es arrasador. Comparar a Nina y Tréplev entre el comienzo y el final.

Espacio: cada espacio resulta significante en relación de los conflictos de los personajes consigo mismos y con el entorno. Comparar espacios abiertos y espacios cerrados, el desempeño de los personajes en cada uno. El espacio de la representación, junto al lago: espacio teatral no convencional (es el teatro nuevo, que no termina de nacer)

Secuencias

Ejemplo, las primeras secuencias de acción:

1) Medvedenko S------ O Masha

Amor D-------D Masha

Ay 0 ------ Op Masha

2)

a) Sorin S ------ O irse (quejarse del campo)

b) Tréplev S ----- O (puesta en escena)

Sorin Ay ----- Op (madre, hmana de Sorin)

Formas nuevas Dor.------- Drio. Teatro

Conflicto Tréplev / Arkádina = nuevo y viejo teatro / generacional / fama- emergente

Metateatralidad: ver las críticas al teatro convencional, representación (la puesta descripta parece las de Stanislavsky)

Llegada de Nina, cambia el rumbo de la acción

S (Tréplev) ----- O (Nina)

Dor (amor)------ Drio (él mismo)

Aparece un elemento simbólico: pág. 15, Nina dice: “Y yo me siento atraída por este lago como una gaviota…”

Celos de Tréplev cuando Nina elogia los cuentos de Trigorín / “Es difícil representar su obra. No tiene personajes vivos”. Ver respuesta de Tréplev

“Hay muy poca acción en su obra, es una simple lectura. Y, a mi juicio, en una pieza debe figurar imprescindiblemente el amor”.

3) pág 18, madre e hijo recitan pasajes de Hamlet, muy sugerente, justo antes de comenzar la representación. Referencia teatral. Relación madre / hijo.

Toque de cuerno para avisar (plano sonoro)

Tréplev, hace una invocación a las sombras, “haced que soñemos con lo que será dentro de doscientos mil años!”

Leer acotación. Monólogo de Nina, muchas repeticiones, poético. Fuegos artificiales, olor a azufre

Igual que en Hamlet, Tréplev interrumpe la representación por los comentarios de su madre.