Análisis de la obra teatral “Ego” de Candelaria Sabagh

Análisis de la obra teatral “Ego” de Candelaria Sabagh

Magdalena Cabassi

Introducción:

En este trabajo la propuesta es analizar el desarrollo de la obra “Ego”, dirigida por Candelaria Sabagh, tomándola como un espectáculo teatral observable que nos genera ideas-teatro. Una presentación moderna, con un relato no lineal, diferentes historias, situaciones que van cambiando a medida que transcurre la obra, un paquete impredecible, una mujer que cambiará la historia.

Desarrollo:

La obra comienza empezada, aparecen dos sectores, el adentro y el fuera de escena dentro de un mismo escenario, cuatro actores, algunos jugando al pool, otros precalentando la voz y el cuerpo. La teatralidad comienza desde que uno entra a la sala, aparece un espacio distinto al cotidiano, algo que nos separa de la realidad, que nos aleja. La caja (como los demás objetos que hay en la obra) representa un objeto semiotizado, ya que se vuelve signo antes de ser objeto, es la incógnita dentro de la obra. Claramente dicha obra está dirigida a un destinatario colectivo y es por eso que se la llama, a ésta como a las demás obras, espectáculos teatrales.

El vestuario de los personajes es bastante variado, uno aparenta estar borracho, con la  ropa desalineada, un moño colgando y la camisa fuera del pantalón, otro de los personajes llevaba ropa cotidiana, bermudas, remera y zapatillas, el tercer personaje tenía un traje informal, que aparentaba ser antiguo, al cuerpo. Por último, el cuarto personaje, llevaba chomba, pantalones y mocasines. La ropa acompañaba en cantidad a las personalidades de cada personaje, el agresivo, el sometido, el distraído y el simpático. Desde el inicio de la obra se habla del deja-vú, acciones que ya han vivido, se utiliza el recurso de la replicabilidad, teniendo un sistema notacional que fije las características esenciales de una ocurrencia dada. Vale destacar que dicha replicabilidad no es completa sino parcial. El espectáculo teatral es irrepetible pero sí replicable, un actor nunca puede volver a repetir una escena exactamente como la había realizado anteriormente. Se ven claramente los niveles dentro de la historia, utilizando la lógica de las acciones, como por ejemplo las repeticiones, la gradación que evita el peligro de monotonía, trabajando a su vez con los diferentes cambios de estado, y el paralelismo que gracias a los elementos idénticos, se pueden acentuar las desemejanzas. Dentro de una misma función se producen tres momentos en los cuales se repiten las acciones desde el comienzo, siempre variando partes de la historia. A su vez se producen ciertos momentos donde se repiten frases o acciones mínimas, tales como “siempre que hay mosquitos me pican a mí” o la parte de la pelea entre los cuatro amigos.

El ambiente de la obra muestra la charla entre amigos con temas típicos como las mujeres, mientras la acción principal de los cuatro personajes es la de jugar al pool. El espacio es indefinido, ambiguo, debido a que no está clara la significación del signo, al resultar indefinido, al faltarle precisión, no especifica el lugar en donde se encuentran, hay mucha información y eso hace que se vuelva confuso. Este grupo de amigos expresa una gran comodidad estando en ese lugar, un espacio en el que se encuentran fuera del hogar, y que a su vez no se encuentran en un bar ya que existe cierta privacidad dentro del grupo, hablan como si estuviesen solos. Transmiten una reunión entre amigos rutinaria, con horarios fijos, en las cuales cuentan de sus vidas, de sus problemas, apareciendo como temas principales las mujeres y la caja papel madera. Cada uno cuenta sus relatos vividos, produciendo la intercalación (inclusión de una historia dentro de otra), y la alternancia (se cuentan varias historias simultáneamente, interrumpiendo una para retomar en la interrupción siguiente).

Otro recurso que se utiliza dentro de la obra, son las llamadas por teléfono de uno de los personajes haciéndose pasar por una tal Sara que llama a Alicia (a pedido de uno de los amigos), en estas charlas se realiza una especie de resumen de lo que fueron hablando hasta el momento, pasado a acciones que supuestamente realizaba dicha señora.

Dentro del transcurso de la obra los personajes van tomando alcohol de unas botellas que tienen en el vértice izquierdo del escenario, esto sumado a unos cigarrillos de orégano que fuman los cuatro en una parte de la obra, hace que vayan cambiando sus actitudes, sus maneras de comportarse.

A medida que va transcurriendo el tiempo, las historias se van contando desde diferentes puntos de vista. Se trabaja con el realismo, como por ejemplo en ciertos momentos en que ellos hablan en ronda, no se preocupan por darle la espalda al público, o mismo también al jugar al pool. También se tocan temas actuales como la Gripe A, o ciertos personajes famosos del momento.

Luego del tercer corte, aparece una mujer, en principio era María, la mujer de uno de los personajes, sus actitudes eran particulares, seducía a los amigos de su pareja. Las historias comienzan a desenvolverse encontrándole soluciones. La actriz realiza diferentes personajes sin ser explícito, comienza con María, luego pasa a ser Magdalena (la pareja de otro de los hombres), llegando a la paradoja de la famosa María Magdalena que era considerada una prostituta, parecida a las acciones que realizaba este personaje para con los amigos de su pareja. A su vez mostraba ciertas marcas de que ésta actriz, también representaba la imagen de la directora, contando sobre la tesis que tenía que realizar y analizando las charlas entre los hombres dentro de un ámbito de amigos como es el pool, dicha variación se le llama multiplicidad de personajes. Vale destacar que la actriz que representa el personaje de que tiene que armar su tesis es completamente comparable con la directora de la obra ya que es la obra elegida por Candelaria Sabagh para llevar adelante su proyecto de egreso de la Licenciatura en Dirección Escénica.

La caja al final de la obra se destapa y se descubre qué hay allí dentro, un megáfono, 3 bandas negras (que en algunos casos las personas las usan para los velorios, relacionando esto con los relatos contados dentro de la obra) y manifiestos del teatro de la paradoja. Aparece el rompimiento de la cuarta pared por parte de la actriz, hablándole al público y explicándole lo que están haciendo, tanto ella como sus demás compañeros. Se puede analizar desde el aspecto en el que dentro de la caja se encuentran diferentes ideas, sobre la relatividad de la vida. Expresando ideas como el éxito y el fracaso, cómo debería ser el teatro y cómo es, cómo vive un actor y cuánto trabajo le cuesta conseguir lo que sueña. Hablan de un simbolismo sin pretender ser simbólico, de un “teatro para decir algo y un mundo que se cae a pedazos”.

En el final de la obra se produce las explosión más fuerte, cambia el espacio abruptamente, aparece una alfombra verde, los actores se encuentran en ropa interior y juegan con pelotas gigantes de pool, también hay una pileta de bebés, estos signos nos dan la idea del título al referirse al swimming pool, niños jugando en la pileta con pelotas y la mujer vestida de años ’60 también jugando con la pelota. La música a su vez también marca una época diferente.

En cuanto a mi opinión personal me resultó muy atrapante la manera de contar diferentes historias, y los altibajos que tiene la obra, genera las ganas de ir a verla nuevamente y seguir descubriendo diferentes ideales.

Conclusión:

La obra al ser abierta deja al público pensando, sacando diferentes ideas, qué es lo que quieren expresar, por qué tal o cual cosa, muchos ideales mezclados, una idea de que las historias nunca se pueden repetir tal cual son, las desgracias de la vida, los momentos con amigos, la mujer que cambia sus vidas, cómo equiparar el éxito con el fracaso, un paquete marrón incógnito, una tesis al realizar, caminos que no van hacia ninguna parte. Aparecen ideas-teatro diferentes y esto logra que sorprenda al público, que lo enloquezca de tanta información, que encuentre algo nuevo, algo que no tenía en mente. El público llega a desbordarse de tantas ideas y ello implica, luego de la obra, detenerse a pensar cada momento como una idea, un mensaje.

Bibliografía:

Badiou. A, “Teatro y Filosofía”.

Barthes, “Introducción al análisis estructural del relato” en Analisis estructural del relato. Comunicaciones 8. “Fábula, intriga/ Historia, discurso”.

Boletín del instituto de teatro nº VI, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1987. Encuentro de estudiosos de teatro, reunión nº 1, expositora Josette Féral. “Teatralidad/ Taller teatralidad”.

Shklovski.V, Técnica de Literatura de los Formalistas Rusos, “El Arte como Artificio”, Mexico, Siglo XXI, 1987.

De Marinis.M, Semiótica del teatro. L ´analisi testuale dello spettacolo. Milano: Bompiani,. Cap. 2 pp.60-70, “El texto espectacular”,  1882.

Javier. F,  “El Espacio Escénico como Sistema Significante”, Bs. As, Leviatan, 1998.

Kowzan. T, El Signo y el Teatro, “Polivalencia y Ambigüedad del Signo”, Madrid, Arco, 1997.

Fischer-Lichte. E, Semiótica del Teatro, “El código teatral como sistema”, Madrid, Arco, 1999.

“La obra “Noche buena” podría ser una parodia de las técnicas actorales y de las relaciones personales.”

“La obra “Noche buena” podría ser una parodia de las técnicas actorales y de las relaciones personales.” Magdalena Cabassi

En el transcurso del análisis se tomará como eje principal la parodia dentro de la obra teatral “Noche buena” dirigida por Martín de Goycoechea. Ello por cuanto se tendrán  en cuenta todos los elementos de la misma, entre los que podemos citar: las relaciones entre los personajes, la particularidad de sus movimientos corporales, la historia transmitida durante la actuación, ciertos sucesos dentro de la misma, como también así el título y la imagen publicitaria de la obra.

La elección de este desarrollo,  obedece a que se visualiza claramente un discurso por debajo de la historia que se cuenta, una doble lectura que muestra por un lado una historia simple de relaciones de pareja y amistad entre los personajes, y por el otro, el mensaje que quiere dejar el autor, mostrando por ejemplo una corporalidad extraña en cada uno de ellos. Se tomarán como puntos de partida del análisis, el título de la obra y la imagen de la propaganda, para luego ser desarrollados con los demás ítems a tratar.

Se habla de parodia al ver una obra de arte que caricaturiza o interpreta humorísticamente alguna idea.

Comenzando por el análisis del título, sabemos que el relato transcurrirá en una noche especial, como es la noche de navidad, en la que en el mundo familiares y amigos  se reúnen para festejar  el nacimiento de Jesús, con diferentes tipos de celebraciones dependiendo de las culturas y costumbres lugareñas. Esto se ve claramente en algunos pasajes de la obra donde aparecen algunos simbolismos tales como las lucecitas de navidad, la sidra o el champagne para el brindis, etc. De lo contrario, ajustándonos simplemente a las dos palabras que componen el título, sabemos que se tratará de una noche en la que algo bueno pasará. Con la última idea señalada, podríamos comenzar a encontrar una idea de parodia, una noche que se hace llamar “buena”, cuando la que nos presentan es justamente lo contrario, una noche triste, con momentos angustiosos y por momentos hasta trágicos como cuando Luz aparece con su brazo aparentemente desangrándose, peleas, angustias, llantos, personajes solitarios, malentendidos, celos,  separaciones, etc con lo que  concluimos que de buena la noche tiene poco.  Por tal,  ya desde el inicio se puede ver la parodia dentro de la obra, en las interpretaciones humorísticas de una noche casi trágica. Esto es tan explícito por momentos, que hasta el mismo personaje de Luz que aparentaba desangrarse aclara “no es Ketchup” por ejemplo.

En cuanto a la imagen de la propaganda de la obra, donde aparece una mujer vestida con una campera, donde sólo se le ve parte de la cara detrás de una planta de helecho, se pueden encontrar ciertos puntos de análisis tales como que la planta de helecho no remite a un árbol de navidad. Desde esta visión podemos encontrar otra parodia, puesto  que sólo ese helecho se podría relacionar con la noche buena, si loa analizamos por su forma triangular similar al pino navideño. A su vez, esta imagen puede ser comparada con la imagen del artista René Magritte llamada El hijo del hombre, donde aparece una yuxtaposición entre las imágenes características de su obra tales como: la manzana, la pared y el personaje anónimo con bombín. Tanto la manzana como el helecho se encuentran tapando el mayor porcentaje de la cara, los dos son verdes, y a su vez, tanto el bombín del personaje de Magritte, como la capucha de la imagen de “Noche buena” ocultan parte de la cara. Citando al artista dijo: “Todo lo que estamos viendo esconde otra cosa, nosotros siempre queremos ver lo que está escondido por lo que vemos, pero es imposible.” Teniendo en cuenta las palabras del mismo y comparándolo con la imagen de la presentación de la obra,  se puede ver que el helecho, tomado como la historia dentro de la obra, se pone por delante, es lo que se ve a primera vista; pero a su vez hay algo que se oculta tras ello, una idea que se quiere contar, una imagen fuerte que quiere ser descubierta, analizada. Utilizando la palabra helecho con comicidad, podría decirse que se está hablando de “el hecho” de la obra por delante del mensaje que se quiere dejar.

La sonrisa de la mujer de la imagen denota gracia, alegría, una burla a lo que está contando, parodiando a la idea que aparentemente está por delante, y que es la historia que se cuenta.

El vestuario que lleva esta mujer nos indica que la historia que se desarrolla en un lugar donde hace mucho frío en navidad, ya que lleva puesta una campera abrigada con pieles en su capucha.

El director de “Noche buena” trabaja con la investigación sobre el código de actuación, dejando registros completamente diferentes en cada parte de la obra. Erika Fischer, autora de “El código teatral como sistema” hace referencia en cuanto al movimiento cinético, desde el cuerpo, desde lo lingüístico, desde lo acústico y desde lo visual. Toma un movimiento cinético corporal desde lo mímico, desde un lugar en particular o diferentes lugares, con o sin objetivos. Con dicho texto se puede formar una intertextualidad con la obra, al encontrar en los personajes cierta corporalidad anormal, para evitar dejarlo al azar de lo cotidiano, extrañando la actuación y dándole un toque particular, para no caer sólo en la palabra y darle una profundidad distinta.

Desde el inicio podemos encontrar la parodia en esta particularidad de la corporalidad y gestualidad de los personajes, en las exageradas muecas de Luz – uno de los personajes femeninos-  que intenta llorar a toda costa, generando una burla de los códigos actorales cotidianos y llevando al extremo cada movimiento o gesto. Erika Fischer en el texto citado anteriormente, también habla sobre el aspecto del actor que es arreglado mediante signos tales como la máscara, el peinado, o el vestuario. En el caso de “Noche buena” tales signos no son marcados con importancia, ninguno de los personajes tiene algún signo que lo represente y/o caracterice en particular.

Otro tema del cual habla Fischer es la escenografía y la decoración, diciendo que debe haber en escena una apariencia especial del ámbito donde se encuentra, habiendo objetos presentes a lo largo de la obra. En cuanto a la obra de Goycoechea, no se le da mayor importancia a la escenografía, ya que todo transcurre en una especie de sala de estar de un departamento y lo único que se deja ver es un sillón atascado es una puerta, dejado ahí luego de intentar pasarlo de un ambiente a otro sin lograrlo.

Una vez más podemos ver la burla en cada detalle de la obra, donde el director pone por sobre todas estas cosas, el cuerpo del actor y la exageración de ciertos movimientos o gestos.

Los movimientos corporales extraños se ven claramente durante casi toda la obra. Ejemplo de esto es Francisco que desde que entra hasta que se va, mantiene una vibración, sostenida desde un principio por el frío que hacía afuera del departamento, y luego por diferentes estados por los que pasa, tales como nervios, angustia, dolor o enojo. También podemos encontrar características particulares en Luz, como se nombró anteriormente,  no sólo en lo gestual del inicio de la obra, sino en varios pasajes de la misma en los que se mimetiza con el movimiento del otro, acompañandolo en sus movimientos; o cuando pasa por un estado de vibración al hablar con Francisco, y en vaivén al estar hablando con su amiga Julieta (la cual también transita dicha corporalidad).

Otras connotaciones de la parodia de “Noche buena”, se encuentran en la escena en que Luz aparenta suicidarse, primero por el ruido de vidrios, luego el Ketchup le cae por el brazo,  intentando aparentar muy burdamente sangre, ante la risa del espectador que inmediatamente advierte que no lo es y cundo relata con entusiasmo que un hombre cayó de un edificio muerto a sus pies, resaltando “un hombre muerto a mis pies” casi con alegría. Una manera de mostrar y provocar risa con recursos actorales utilizados por otros directores y/o actores, que al estar hechos grotescamente lejos de provocar pánico mueven a risa. El mismo recurso se utiliza en la obra con el personaje de Luz cuando llora, prácticamente todo el tiempo, pero se ve a simple vista que dicho llanto no es debido a cierta angustia, dolor, inclusive tampoco es de alegría, es un llanto artificial, sobreactuado, mostrando un personaje vacío de sentimientos, que llora por llorar, porque le es fácil, con la excusa que lo hace porque Francisco le decía “la llorona” y de este modo lograría que la recuerde.

“Noche buena” deja una forma diferente de ver las relaciones interpersonales, un trato no cotidiano para con ninguno de ellos, un entrecruce de sentimientos, llegando a una comedia de enredos entre los mismos.

En cuanto a la música dentro de la obra, está muy marcado el hecho en que no se prende sola, como por arte de magia, como suele pasar en muchas obras teatrales, sino que los personajes hacen evidente cada vez que debe aparecer la musica, yendo detrás del escenario a encenderla. Esto lo deja bien marcado el director de la obra en una entrevista con Gisela Girolami para Alternativa teatral, donde deja dicho: “Me enferma cuando la música no se sabe de donde viene, y se la utiliza únicamente para apoyar una sensación, que no se puede generar con los actores o con la dramaturgia. Me gusta que salga de alguien, que se escuche y se vea de donde sale. Es por eso que la obra para no utilizar esa “magia”, deja al descubierto todos los hilos teatrales.”

Las canciones empleadas en la obra, también son de gran importancia para con el relato, como por ejemplo la canción “La llorona”, que no tiene un autor específico, pero que muchos cantantes han creado o copiado versos que convierten a esta canción en una historia de amor y dolor donde se expresa en versos relacionados con la obra, tales como: “El que no sabe de amores, llorona
no sabe lo que es martirio” , tomándolo desde la idea de ser una canción que le dedica Francisco a Luz. Como así también los versos que dicen : “Tápame con tu rebozo , llorona porque me muero de frío” relacionándolo con el momento en el cual Francisco le pide a Luz que le de calor en sus pies porque sentía un extremo frío.
El que los personajes no estén interiorizados en cuanto a sentimientos y se los vea plenos, se puede ver de por sí, en la comparación entre los nombres de los personajes y los nombres de los actores, que son los mismos. No presentan un desapego importantemente amplio de lo que son ellos, salvo por las expresiones corporales que llevan a cabo. Inclusive en cierta parte de la obra, crean historias entre ellos que nunca existieron, sólo para imaginar o buscar algo en común, algo que los llene de sentido.

La comida de navidad, escena última de la obra, termina cerrando con la idea de parodia, desde una imagen desgraciada, una comida que no es la que se acostumbra en este tipo de festividades, un seco sándwich sólo de pan lactal y lechuga, y los personajes acompañando esa situación en un estado de atildamiento, cada uno en un mundo diferente en cuanto a pensamientos.

En conclusión, está claro, que existen muchos momentos y signos de la obra que denotan características de parodia sobre técnicas actorales y sobre las relaciones que existen entre las personas. Una obra que genera risa en el público y que deja un mensaje a interpretar, una noche que puede resultar buena como no, y que lo que importa va más allá del texto, dándole una prioridad a la corporalidad de los personajes, que resulta extraña para la mayoría del público. Desde el inicio, en cuanto a la imagen, al título, y al comienzo de la obra, hasta llegar al final, se encuentran elementos de comicidad y burla hacia cierta forma estructurada de hacer teatro, dejando a la vista signos exagerados de formas de contar una historia, notando que se puede contar con un argumento básico, en este caso un hombre abandonado por una mujer, una mujer enamorada de alguien que no la registra, una amiga, y un vecino enamorado.

Monografía sobre los criados, relacionado con Plauto, Moliere y la Comedia del arte

Magdalena Cabassi

Monografía sobre los criados, relacionado con Plauto, Moliere y la Comedia del arte

La Comedia del Arte nace en Italia a mediados del siglo XVI. Es en ella donde comienzan a aparecer los “tipos” de personajes, fijándolos y a su vez también su  estructura. Con la comedia nace un teatro completo, los actores también eran mimos, acróbatas, cantores, danzarines, etc. El uso de la improvisación era sólo hasta cierto punto, ya que trabajaban con personajes fijos, con situaciones repetidas y con un repertorio de juegos y respuestas.

Había diferentes “tipos” de personajes con rasgos que los caracterizaban, como la vestimenta y las actitudes. Utilizaban máscaras y se movían alrededor de los personajes serios, los amos y las parejas de enamorados. Podemos dividir a los “tipos” en dos sectores, por un lado los criados (llamados zanni) y por el otro los señores. En cuanto a los criados, se pueden subdividir en otros dos tipos, el Brighella (1° zanne) y el Arlecchino (2° zanne). El primero de estos es de Bergamo alto,  por lo que se siente superior al segundo. Briga significa engaño, este personaje arma intrigas y burlas, se lo toma como poco confiable, puede ser de diferentes maneras: cinico, sagaz, haragán, enamoradizo, etc. Es buen músico y le gusta tocar la guitarra. Su máscara tiene ojos oblicuos y labios sensuales, con expresión cínica. Es uno de los personajes más inquietantes. Su vestuario es blanco, con pantalón ancho y chaqueta, adornado con bandas verdes. Se muestra altanero con los personajes débiles y cobarde ante los fuertes.

En cuanto al 2° zanne, Arlecchino, es de Bergamo bajo, más ignorante que Brighella de quien recibe burlas y castigos. Utiliza un lenguaje grosero e incorrecto. Caracterizado como criado entrometido, torpe, bobo, apaleado y a su vez paciente y fiel. Existen otras facetas de este personaje tales como, ladrón, farsante, glotón, entrometido. Da saltos, vueltas y caídas. La máscara de este segundo zanne se caracteriza por tener cejas gruesas y barba hirsuta. La vestimenta que utiliza es similar a la del primer zanne, pero al mostrarse como pobre, presenta parches de diferentes colores (éste evoluciona, su lenguaje se hace más fino y los remiendos del traje se transforman y pasan a ser rombos también de distintos colores).

Los personajes serios, los enamorados, tienen amores imposibles y los criados (los más activos) cumplen la función de intentar que los personajes  serios concreten su amor. Estos criados ayudan a los jóvenes y para ello deben desobedecer a su amos, por tanto no le son fieles y hasta pueden llegar a robarles o esconderles el dinero  para conseguir sus cometidos.

Entre los autores que dieron relevancia a estos personajes, a través de  exageraciones de determinados rasgos, encontramos a Tito Maccio Plauto (c.254 – 184 a.C.), el más popular de los autores de comedias que dominó la escena romana con obras destinadas a todo tipo social y con el sólo fin de divertir al pueblo en medio de la crisis política y social. Entre los escritos que quedan, pueden verse alrededor de veinte obras, más o menos completas y fragmentos de otras. Sus obras reflejan la búsqueda de la diversión lo que lleva a la simplicidad de los personajes y del argumento. Los personajes no tienen una personalidad profunda, son instrumentos de la trama y la risa, es frecuente el ridículo y la caricatura. Los temas en que se basa para sus obras son la ignorancia y el error, trabajando con la comedia de enredos, lo sentimental, hasta la parodia mitológica y el sainete. El amor aparece como el resorte básico de la trama (subordinado al humor). Vale destacar que en la época de Plauto el personaje de criado no existía, pero aparece el de esclavo, con la diferencia de que éste último no cobra por su labor y además esta privado de su libertad.

Entre sus principales obras podemos referirnos como ejemplo a “Los Gemelos”, que relata sobre dos gemelos asombrosamente parecidos que vuelven a encontrarse en la ciudad después de mucho tiempo y todos los confunden. Entre los personajes, se encuentra Mesenio, el esclavo de Menecmo segundo (uno de los dos gemelos), que se muestra como un hombre quejoso, metido, charlatán, al que su amo intenta ponerle los puntos, “Menecmo 2°: Haz lo que se te diga, come lo que te den y ten cuidado. Sobre todo, no me seas enfadoso, porque no eres tú quien me ha de dirigir y ordenar.” (p.404).

A pesar de estas características, es Mesenio quien acompaña a su amo durante largos viajes en busca de su hermano, sin embargo busca cualquier situación para intentar pasarle por arriba a su amo “Mesenio: (…)¡Qué simple fui al querer gobernar a mi amo! El me compró para que lo obedeciera y no para ser yo su capitán” (p.411; no obstante lo acompaña hasta el final y lo defiende cuando es necesario.

Otro autor de la commedia dell’ arte, cuyo nombre es sinónimo de teatro, es Jean Baptiste Poquelin, conocido como Moliere, nacido en Paris en 1622. Actor y escritor del siglo XVII (el autor nació del actor), pasó trece años recorriendo las provincias francesas representando tragedias, tragicomedias, farsas y comedias. Observador de la conducta de los hombres de todos los sectores sociales, durante sus giras conoció actores profesionales de Italia de la commedia dell’ arte, de quienes adquirió la eficacia cómica del gesto, la mímica y el movimiento en el escenario, y de la repetición de palabras y expresiones para provocar la hilaridad. Moliere, pretendía elevar la comedia al nivel estético de la tragedia.

Desaparecieron de su escenario figuras tradicionales, otras se mantuvieron tales como los pedantes, médicos, hipócritas, avaros, etc., a los que añadió figuras de la comedia del arte, modificados, más modernos, a los que adecuó a la época y al ambiente de París. Aparecen entonces los tipos mas peculiares del siglo XVII: la gente del pueblo, los criados dispuestos a intrigar a favor de los jóvenes señores, los burgueses, los pedantes, los enriquecidos, los nobles provincianos, los cortesanos corrompidos o corruptores, dados a la adulación y a la integra. Atento a la conducta humana de la sociedad, Moliere  detuvo su mirada en el libertino y en sus abusos, y para esto recurrió a Don Juan y su criado Sganarelle con juegos mímicos y su labia.

La comicidad de varias obras de este autor, se salva por recursos exteriores que provienen de la comedia de Plauto.

Casi siempre sus proyectos sentimentales están amenazados por padres autoritarios movidos por egoístas intereses personales. Pero estos jóvenes enamorados tienen cómplices, las niñas, criadas simpáticas, alegres y combativas, que hacen todo lo posible para que se pueda realizar la pareja de enamorados y tengan un final feliz.

El papel de los criados funciona como desarrollo de la intriga, se oponen al poder ayudando a los enamorados, cayendo simpáticos a éstos. Trabajan con los aparatos dirigidos al público (al igual que en la comedia del arte y la latina). Llevan la acción adelante, con chistes, trampas y objetivos.

Hay elementos en la Comedia del Arte que están presentes en la Comedia de Moliere, como por ejemplo el equívoco, el malentendido, los casamientos arreglados, etc.

Para referirnos a los criados, se puede citar la obra de Moliere “El enfermo imaginario”, que trata sobre las desventuras de un hombre hipocondríaco (Argán) que imagina tener las peores enfermedades, contrastando con el personaje de la criada Toñita, exultante de salud y ganas de vivir, que se encarga de unir a Angélica y Cleanto, pasando por encima de su amo (y padre de Angélica) Argán. Toñita, es mentirosa, entrometida y burlona;  maltratada por su amo que la trata de ignorante, la llama bribona y desvergonzada. Es mal hablada, insolente e impertinente. Según Belida (esposa de Argán) es hábil, cuidadosa, diligente y fiel. En el personaje de Toñita (compinche de Angélica) aparece la burla cuando se dirige a su amo, cuando se disfraza para aparentar ser médico, y en todas sus acciones tendientes a ayudar a la pareja de jóvenes enamorados y a que su amo se de cuenta de que es totalmente sano.

La mentira, se ve reflejada en la escena en que para demostrarle a su amo que su actual mujer no lo quiere, lo hace pasar por muerto, intentando así sacarle la verdad a Belina.

Como podemos apreciar en las diferentes comedias, el criado es un personaje muy destacado dentro de la obra, al que se le ha dado distintos nombres, pero caracterizado con una base de vestuario similar, con la misión de llevar la obra adelante incorporando chistes para generar humor, son el desarrollo de la intriga, se oponen al poder y ayudan a los enamorados a concretar su amor.

Bibliografía:

·        “Terencio y Plauto”; ENTEL, Sanucci y Goldan.

·        “Los gemelos” Plauto.

·        “Comedia del arte” Ficha de cátedra. Sagaseta.

·        http://www.escena71.com.ar/vidayobra/moliere.htm. Pag. 1 y 2

·        http://alipso.com/monografias/2040_plauto/

La presencia de lo religioso y lo profano en los diferentes espacios a partir del siglo XIII y durante el Siglo de Oro Español

Magdalena Cabassi

La presencia de lo religioso y lo profano en los diferentes espacios a partir del siglo XIII y durante el Siglo de Oro Español

Desde hace siglos se puede demostrar que lo profano ha tenido una fuerte influencia en lo religioso. Logró entrometerse en la religión por medio de imágenes, ideas, obras de arte, entre otros.

       El siglo XIII en España fue muy complejo, se estaba dando la reconquista del territorio español, y existía una notable desconexión entre España y el resto de Europa. Para esta época, el saber sólo se concentraba en los monasterios, hasta aproximadamente  el nacimiento de las ciudades que fueron provocando la incorporación del hombre de ciudad a la cultura. Ante la creciente oleada de modernismo, vinculada a la expansión de las sectas protestantes, España luchó contra ellas en toda Europa y, al mismo tiempo, se encasilló en sí mismo, aislándose del contacto extranjero. Al haber realizado la reconquista el paso siguiente fue nuevamente conectarse con el resto de Europa, y así sucedió.

       El clérigo que tenía el poder del saber, decide mediante la literatura, que los ciudadanos debían aprender los acontecimientos religiosos por sobre todas las cosas, basándose en el libro sagrado, la Biblia. La vida de los ciudadanos se iba modificando permanentemente a medida que crecían las ciudades. Se puede ver que para estos años, todavía la fuerza mayor la tenía la Iglesia y era el clérigo quien tomaba las decisiones de qué se hacía y qué no, y de cómo educar a los ciudadanos. Sin embargo, con el crecimiento de la población, se comienza a generar el deseo de independizar los estudios de las influencias eclesiásticas.

         Tomando una fecha específica, como “El Siglo de Oro Español” S. XVI con el Renacimiento y S. XVII con el Barroco, se encuentran en diferentes aspectos de la vida, la relación entre estas dos caras que muestran mundos distintos y a su vez están relacionados. Esta época comienza con la nación de España Unida, en el año 1492, luego de haber expulsado a los descendientes de los moros por haberlos invadido siglos antes. Con esta nueva unidad tanto los campesinos como los habitantes de las ciudades, obtuvieron la abolición de la condición de siervos, y se establecieron legislaturas locales y estatales que fueron llamadas municipios y cortes.

            Además se crea un teatro popular donde las obras y los autores pasan a ser mas importantes que el arte de la representación. En cuanto a las modalidades del teatro, durante la Edad Media era completamente religioso, pero no tuvo que pasar mucho tiempo para que cambie al introducirse temas profanos. El publico influía en gran cantidad en las obras teatrales, se encontraban deseosos de ver comedias, aventuras, dramas poéticos, de intrigas, románticas, pedían que haya un teatro con vida. La iglesia vivía con un gran disgusto por la adoración humanista del mundo pagano.

            Fueron llamados “Autos” a las primeras obras religiosas y seculares. Con respecto a los dramas sacros, podrían haber sido aparentemente, reconstrucciones de relatos bíblicos o de la vida de los santos. Los autores de las obras, trataban dichos temas de modo alegórico, al reemplazar las figuras de la Biblia por las de hombres de la época.

            Las festividades religiosas estaban motivadas por diferentes circunstancias donde adoptaban una gran diversidad de formas. Las procesiones ocupaban el lugar principal entre las festividades religiosas. El día en que se realizaban, los ciudadanos utilizaban sus mejores vestimentas, para acompañar los pasos de la gente con cantos litúrgicos y danzas religiosas. En el final de la procesión, algunas ciudades tenían representaciones teatrales de los autos sacramentales. Los funerales de los reyes, de la familia real, de la gente de la iglesia y de los grandes dignatarios del Estado, también tenían carácter de festividades litúrgicas. Pero a su vez, se encontraban las diversiones profanas, las cuales muchas de ellas estaban vinculadas a la vida de la dinastía reinante, como por ejemplo, las visitas del soberano, los bautizos, las bodas, entre otros. Las corridas de toros y las representaciones teatrales ocupaban el primer puesto en las diversiones públicas del Siglo de Oro. A su vez, era muy del agrado popular, el juego de cañas en el que peleaban entre sí diversas cuadrillas a caballo, o el anillo colgante, o la gallina ciega en donde podía haber dos ciegos o dos con los ojos vendados que luchaban con palos entre ellos, o también, otro de los juegos era darle muerte a un cerdo a garrotazos.

            Como se puede ver, lo profano aparece en el carácter público de la sociedad, y muestra juegos salvajes. Es evidente que las clases sociales influían en cuanta cercanía tenia uno de lo religioso o de lo profano. Se puede demostrar dicha teoría desde un punto específico como la postura de la mujer en la sociedad.

            En el caso de la mujer española de la nobleza o de la burguesía, durante los siglos XVI y XVII, se encuentra con la tarea de pasar varias horas del día dedicada al servicio de Dios y de la familia. Sus actividades eran rezar sus oraciones, cumplir con los quehaceres domésticos y se entretenían con charlas y comadreo con las vecinas. De las festividades publicas y exhibiciones, le estaban permitidas las procesiones y festividades religiosas, las corridas de toros y muy pocas veces las representaciones teatrales, particularmente les permitían ver las sagradas. Y en oposición a esta modalidad de vida, se encuentran las mujeres que viven de un libertinaje desenfrenado, donde no respetan las reglas de las mujeres de la nobleza o burguesía, y participan de todas las festividades públicas. Algunos de los nombres con que se las pueden catalogar  son, las busconas, las alcahuetas, entre otros. Más allá de la presencia de lo profano, durante el Siglo XVI, el denominador común en la sociedad fue el religioso que se tradujo en importantes inquietudes espirituales en nobles y plebeyos. Con el despliegue político-cultural hispánico, la mentalidad del clero español comienza a confundirse, por darse el nacimiento del mundo moderno y tener que adaptarse al mismo. La crisis religiosa del Siglo XVI fue decisiva en la mentalidad de los pueblos europeos. España fue el poder más fuerte que rechazó la creciente influencia del clero en la vida de todo el país, cuanto que éste convirtiera casi en únicas sus preocupaciones de índole religiosa.

            En el Siglo de Oro Español podemos encontrar escenas de adulterio y lascivas dentro de la iglesia, mostrando una fuerte presencia de lo profano dentro de la casa sagrada.

            La procesión fue lo que logró llevar a los actores a  la casa de Dios. Después de la plegaria se daba la representación con un prólogo que su objetivo era elogiar la función misma. Al finalizar esto, se daba una farsa breve. En los entreactos de las obras seculares se presentaban interludios de comedia, entremeses, baile y canto, lo que hizo que se interrumpiera por momentos, los episodios sagrados de los autos sacramentales, ya que, como fue nombrado anteriormente, presentaban escenas no aptas para estar dentro de las iglesias. En consecuencia, el clero trató de impedirlo. Sin embargo, las obscenidades persistían, hasta la presencia de Carlos III que en 1765 prohibió la presentación de los autos sacramentales.

            En las compañías españolas tanto las mujeres como los niños aparecían en los rústicos escenarios provinciales. Los escritores españoles parecían estar dotados para el dialogo. Aparecía como inevitable presentar el drama en forma hablada en todo España. Los autores de este país en su mayoría, tuvieron vidas aventureras y dichas historias eran las que transcribían a la escena. Los mas destacados fueron, Cervantes, Lope de Vega, (el gran inventor y precursor del drama español en “El Siglo de Oro Español”, dio forma final a la comedia y distinción, ofreciendo asuntos novedoso), Calderón de la Barca y Lope de Rueda (primer dramaturgo que escribió para la escena popular).

            El drama adquiría gran importancia mientras que España se hundía. Se encontraba padeciendo la pobreza y los precios elevados en la tierra pero las artes fueron creciendo cada vez más. Lo que logró que este Siglo de Oro perdure fue la patria, el arte, y la literatura.

           En estos siglos se puede ver cómo la crisis espiritual acentuó el relajamiento en todos los estratos sociales,  y la profunda religiosidad sólo una minoría  la entendió paralela a las auténticas virtudes cristianas. Vemos cómo a su vez los textos nos demuestran estos ideales mezclados: “Los textos coetáneos demuestran que en la Semana Santa y el Corpus, si daban motivo a sinceras efusiones de piedad para las almas recogidas y devotas –que eran seguramente muchas de la época- servían  también de ocasión (…) para aquella singular amalgama de ascetismo y sensualidad, de penitentes y goces (…) constituyendo, en conjunto, muchas veces, más bien feria de vanidades, exhibicionismo teatral y piedra de escándalo, que recatado ejercicio de puras virtudes cristianas”*

           Se torna muy interesante tratar sobre estos temas debido a que hoy en día continúan las disyuntivas entre la religión, ya sea cristiana u otra, y la gente no creyente. Cada uno tiene sus propios ideales, pero más allá de ello, es sorprendente cómo, al investigar uno descubre la fusión entre dos ramas muy opuestas. Vale destacar que el arte siempre estuvo en el medio de ellas, y por dicha razón ciertas personas lo consideran de mala manera. Sin embargo habría que valorizarla por haber resistido a cambios tan drásticos durante la historia.

            Las diferencias ideológicas entre lo religioso y lo profano, existieron, existen y probablemente existirán.

Bibliografía:

• “La escena viviente”.Cap.V. “El siglo de oro de España”. K. Macgowan – W.Melnitz.

• “Historia de España y América social y económica”. Editorial vicens- vives. Volumen III. Año 1957. España.

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[1]* “Historia de España y América social y económica”. Vicens bolsillo, volúmen 3. Deleito. P.303

El teatro expresionista de Valle Inclán

 Magdalena Cabassi

El teatro expresionista de Valle Inclán

El teatro del S. XIX no lograba una identificación con los temas y formas de vida de la sociedad y de la cultura. A medida que el teatro se aproximaba más a los temas reales, parecía que se alejaba más el público de la representación. Ellos mostraban una total indiferencia por la representación, sólo miraban  en escenas con anagnórisis ruidosas (que era cosa frecuente en las obras). Había un predominio del texto, y la creación dramática se acercaba más al género narrativo (actores convertidos en recitadores).

En el último tercio del S. XIX y durante los primeros años del S. XX comienzan a aparecer novedades en el texto y en la representación dramática que los alejan de las formas miméticas y de las aproximaciones al género narrativo.

Causas generales de los cambios:

Valoración de los signos no- lingüísticos del escenario: descubrimiento de la luz eléctrica. Aparecen los primeros planos. Condiciona directamente la expresión en el cine y en la televisión. La iluminación en primer plano impone una lectura determinada, donde aparece la iniciativa  del director de escena que ofrece una lectura selectiva de cada plano en el escenario. También aparece la luz como recurso sintáctico, estableciendo relaciones  de coordinación entre varios objetos o entre varios personajes. A su vez, tiene valores semánticos, como la luz difusa que puede expresar una situación de nostalgia. Y se inicia así una etapa de experimentación, no sólo con la luz sino con otros signos también.

Las relaciones dialécticas entre el texto y el espectáculo teatral son complementarias. El S. XX aparece un cambio en la concepción filosófica de la persona humana. Los signos externos remiten a un modo de ser, a una realidad psíquica, interior.

El realismo literario es un proceso ficcional como el idealismo, sólo que mantiene la verosimilitud. Hay una diferencia notable entre la mirada semántica del expresionismo, que se limita a señalar reiteradamente los mismos rasgos (esenciales para definir al personaje) y la mirada semántica del realismo que acumula rasgos con afán informativo más que definidor.

El teatro de tendencia psicológica (psjs. En una estructura maniqueísta) tropieza en 1900 con la tesis de Freud al descubrir la complejidad de la persona.

La actitud anterior privilegiaba al texto, la siguiente, a los signos no- lingüísticos (rechaza la palabra como anti-teatral).

El Simbolismo consideraba la representación como un atentado a la libertad de imaginación del espectador.

El expresionismo encuentra su marco de explicación en algunos de los rasgos más destacados de algunas de las obras de Valle Inclán. Trabaja con un ambiente de crisis, de revisión de valores estéticos y sociales, de experimentación, polémico en todos sus aspectos. Valle destaca el uso especial de la luz, la fragmentación de las escenas, la caricatura en los personajes, etc.

Principales rasgos expresionistas:

*Oposición radical al realismo: se sustituye el mundo de la realidad objetiva por el mundo de la imaginación subjetiva (mundo onírico). Cambia el tratamiento del tiempo y del espacio (son mentales). La acción progresa en escenas que no siguen un esquema lógico causal- temporal, sino que se desenvuelven en planos en los que el tiempo no resulta significativo. Aparece una crítica social profunda, abstrayendo y deformando la realidad, utiliza poco la anécdota y suele darle un sentido simbólico. Llega a lo grotesco y disloca lo real. A su vez, el teatro expresionista ofrece visiones vagas de ensueño, sueños y divagación no racional.

*Nuevo modo de construir el montaje de acciones y personajes: Texto que busca tipos más que individuos, donde tiende a evitar los nombres propios y a denominarlos con nombres comunes. Borra los rasgos personales con un maquillaje violento que inmovilice el gesto. Personajes que son investimiento de ideas. Valle Inclán varía desde el drama rural hasta los esperpentos.

*Texto espectacular exigido por la escenografía cambiante: Decoración que tienda al simbolismo, personajes que reciten su papel como marionetas y cuyos movimientos sean más o menos rituales. El uso funcional y semántico de la luz resulta fundamental en la representación expresionista.

*La unidad bajo la diversidad: Búsqueda de la unidad de todos los signos que en un momento dado están en la escena. La obra nunca es el resultado de la suma mecánica de sus partes, sino que es un conjunto de elementos dinámicos cuyo montaje textual realiza el autor, mientras que el montaje interpretativo lo realiza el lector.

El teatro expresionista busca la unidad bajo las recurrencias funcionales, bajo la diversidad anecdótica, es decir, a lo largo de la obra en un sentido horizontal, pero también la busca en un sentido vertical, por la concurrencia de los signos que se encuentran en escena (luces, música, etc.).  El expresionismo simplifica los elementos, parte de lo real, degrada. Con esto, se ve el cambio en el teatro, donde antes todo se lo dejaban a la palabra convirtiendo a los actores en recitadores. Y aparece un argumento no cerrado, sino que el espectador dispone de indicios, señales, símbolos para enterarse de lo que pasa. El teatro expresionista destaca pocos rasgos, los intensifica aislándolos de otros y los propone como esenciales y válidos para definir a todo personaje caricaturizándolo.

A diferencia del realismo, el expresionismo utiliza otros medios que son más sutiles, eficaces y significativos. Éste no describe a sus personajes con líneas directas, pero mediante los contrastes de luces y sombras, o en relación al marco de referencias sociales de que se dispone, cobran un sentido propio y profundo. Los signos verbales son escuetos, pero la obra deja entrar en proporción cada vez mayor a los no- verbales.

La Primavera de Botticelli - Análisis

Magdalena Cabassi

Título: La Primavera de Sandro Botticelli

Datos sobre la imagen pictórica trabajada: Pintor Sandro Botticelli, La Primavera,  año 1477-1482, estilo artístico Renacimiento, técnica pictórica Temple sobre tabla, longitud 203 cm, anchura 314 cm.

Análisis superficial de La Primavera de Sandro Botticelli

En la pintura de Botticelli podemos observar a grandes rasgos varias figuras, como la de Mercurio, representada a la izquierda de la pintura,  a la derecha las tres gracias, en el centro de la misma se encuentra Venus mostrando que es la figura central, sobre la cabeza de la misma está cupido, siguiendo para la derecha se encuentra Flora, única del grupo que mira directamente al observador, y finalizando podemos ver a la ninfa Cloris junto a Céfiro. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora. En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo.

 

Análisis concreto de dicha obra.

La figura de Mercurio nombrada anteriormente, representa al dios identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz, con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica. A su vez se encuentran las tres Gracias, servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano. La hipótesis más acreditada referente a las tres jóvenes que bailan, que representan a las tres Gracias, es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, la Voluptuosidad, la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad, la de la derecha, con un collar que sostiene un colgante y del velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza. Venus, se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra. Cupido vuela sobre la cabeza de la figura central, se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias. Flora es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Se destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres están siempre serias, abstraídas. De la boca de la ninfa Cloris salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente. Y por último, Céfiro, dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Las figuras son de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Estas se destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476. Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio). Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos. Desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera.

Relación de la obra con el contexto histórico

Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV, es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto.

Botticelli, Sandro fue uno de los pintores más destacados del renacimiento florentino. Desarrolló un estilo personal, caracterizado por la elegancia de su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas.

Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalización cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes aunque también se produjo la renovación en la literatura y las ciencias, tanto naturales como humanas.

El nombre Renacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de la cultura clásica. Además este término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento causado por la mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. El Renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, cambiando el teocentrismo medieval, por el antropocentrismo renacentista. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la introducción de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura fueron de la mano, potenciándose mutuamente, con la revolución operada en el mundo de las ideas. El artista tomó conciencia de individuo con valor y personalidad propios, se vio atraído por el saber y comenzó a estudiar los modelos de la antigüedad clásica a la vez que investigaba las técnicas del claroscuro, las formas de representar la perspectiva, y el mundo natural; especialmente la anatomía humana y las técnicas de construcción arquitectónica. Artistas conmovidos por la imagen de la Antigüedad y preocupados por desarrollar nuevas técnicas escultóricas, pictóricas y arquitectónicas, así como por la música, la poesía y la nueva sensibilidad humanística. Todo esto formó parte del renacimiento en las artes en Italia.

Se suele decir que el Arte Barroco (primera mitad del siglo XVI) es el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la severidad e iconoclasta del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de templos con profusión de escultura. También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así como evitar los desnudos y las escenas escandalosas. Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos. Estas normas aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.

Barroco

Barroco

Hauser: Rechazado por su “falta de reglas”. Wolffin desarrolla un sistema en 5 partes de conceptos.

Orozco: Esplendor del teatro, responde exigencias del público. Se vive en torno al teatro y se presenta con carácter de espectáculo. Penetración de la vida en el arte. Rompe con las reglas y con el sentido clasicista del Renacimiento. Teatro inglés, francés y español (Lope de Vega y Calderón)

Maravall: Se produce en momento de crisis y desorden. Aparece la locura y la figura del “loco” como gracioso. Una sociedad en vías de cambio, sociedad confusa, laberinto. Todo es ficción, todos son personajes. Doctrina mixta, inseguridad del hombre ante el mundo. Crisis de identidad, tristeza. Figuras monstruosas. El artista Barroco propone el orden.

Características:

-Elipse – descentralización

-El ser pierde la confianza de su identidad

-Hay movimiento en las escenas

-Aparece la firma en el cuadro

-Ficcionalidad en el ser

-Pierde poder la palabra de Dios

*Pintura: No hay más cuerpos en reposo. La composición está dada hacia los extremos del cuadro y ya no en el centro ni con círculos (eclipse). La figura geométrica que empieza a aparecer es un óvalo. Ya no es la Tierra el centro del universo, van cambiando ciertas ideas y en cuanto a las pinturas se muestran diferentes puntos de vista. Al saber que las órbitas son eclípticas, el pueblo se deprime por no saber dónde se encuentra parado, y con esto… todo se mide, todo se pesa, se reestructura. Aparece la latitud y la longitud, arriba de las estrellas, debajo de la tierra. Aparecen plazas y calles, todo calculado.

En el Barroco se llega a un pico del Ilusionismo. Cambia la imagen de la Luna, es una materia porosa degradada, carcomida, a diferencia de tiempos anteriores donde la veían perfecta y plateada. Comienzan a aparecer en las pinturas la imagen de la Luna como la ve Galileo.

A su vez aparece la vegetación en la pintura, como por ejemplo la frutera con algunas hojas y frutas marchitas y podridas, a diferencia del Renacimiento donde todo estaba bien. Aparece la idea de fotografía del instante, la fugacidad.

No se puede diferenciar qué es construcción, arquitectura real o pintura. Superposición de elementos que hace confundir al espectador. En la arquitectura de este período, los planos se deforman, aparece un orden que no es geométrico, genera la sensación de que las paredes se mueven. Todo está sobrecargado.

*Teatro: En este teatro se siguen usando las velas como iluminación del escenario y del público. Aparece el Trabuquero (especie de ascensor para subir al escenario) típico del Barroco. No hay un teatro armado, sino que utilizan un salón para la representación, siendo el público la corte. En el teatro del Renacimiento y en el del Barroco, se unen todas las artes, es la ópera el género europeo por excelencia. A su vez había representaciones en el exterior, como por ejemplo en plazas. En los lugares cerrados comienzan a aparecer una especie de bambalinas. Utilizaban mucha maquinaria.

El primer teatro se da en 1660 en el Palacio de Tullerías y el teatro es llamado como Sala de maquinarias. Luis XIV es uno de los primeros que le da forma de herradura a la platea, ya existiendo la embocadura. 

La mirada reflexiva, legendaria y dual en la poética actoral de Mario Moreno (Cantinflas), ante la sociedad

La mirada reflexiva, legendaria y dual en la poética actoral de Mario Moreno (Cantinflas), ante la sociedad

Magdalena Cabassi

Este trabajo se enmarca en un proyecto centrado en el estudio de la mirada del Actor Popular a través de la significación social que representa. Partimos de la mirada del Actor Popular Mario Moreno, mejor conocido como Cantinflas, para el análisis de su trabajo actoral, referido a la aceptación que genera en las masas populares.

Nuestro propósito es analizar la forma en la cual a través de la Cultura, el actor llega al público, dejando un mensaje con intencionalidad transformadora y revolucionaria. Utilizamos la “mirada” como eje de análisis, partiendo de los estudios realizados por Noé Jitrik (2012) referidos a la importancia de la mirada en el actor, por Pellettieri (1994) especialmente la idea de mecanismos de actuación popular, incorporando el análisis de los trabajos fílmicos en “¡Así es mi tierra!”, “Ahí está el detalle” y “Su Excelencia”, y entrevistas personales donde cuenta sobre sus experiencias de vida.

Entendemos la mirada como una de las expresiones más importantes del Actor para transmitir al público, para comunicar sensaciones e ideas, como una ventana que muestra el alma, intervenida inevitablemente por las experiencias de vida de la persona. Una mirada que habla por sí misma, y que siendo una sola, genera varias sensaciones al mismo tiempo. Queremos aclarar en este punto, que se analizará la mirada, en dos aspectos, por un lado, la mirada como uno de los sentidos del ser humano, natural, como parte del gesto, y por otro lado, la mirada, como visión del Actor/ Personaje ante el mundo que lo rodea. Para Noé Jitrik, “La mirada es una puesta en escena de los sentidos. La mirada es, también, un vehículo del reconocimiento que se va construyendo en el tiempo. (…) El reconocimiento sería la culminación de la mirada como también de los que miran, ese público que se reconoce en aquello que está reconociendo.”[1] Tanto para él, para el actor como para el reconocimiento del público ante el mismo, es sumamente importante la mirada, el sentirse identificado con tal o cual personaje, dándole valor a la mirada del actor y del espectador, qué siente, qué le llega al ser que observa. Creemos que todo artista necesita de un espectador que contemple su arte, que mire y observe, y que a su vez pueda transmitirle sus ideales, sus pensamientos, pero por sobre todo, sensaciones, que no quede en un mero reconocimiento del arte observado. Vemos al artista como un posible canal de transmisión de valores e ideales ante la vida de quien contempla.

Partiendo de este concepto pretendemos, en primer lugar, estudiar la mirada del actor Mario Moreno, en relación con la mirada de sus personajes. Queremos aclarar, que para ello, es importante comenzar a analizar la experiencia de vida del actor, para luego llegar al análisis formal de la mirada como un puente entre el actor y su público. Mario Moreno, proviene de una familia humilde, donde como él dice “No faltaba nada pero tampoco sobraba nada”. En una entrevista cuenta: “Vengo de una familia muy humilde, entonces sé las necesidades del pueblo, conozco al pueblo y soy pueblo.”[2] La mayoría de sus personajes realizados en las alrededor de cincuenta películas en las que actuó, pertenecen a parte de su experiencia, de su vida, como por ejemplo en cuanto al boxeo, torero, entre otros. A su vez, consideraba que cualquier actor debe ser un observador nato de su realidad, mirar a su alrededor y en base a ello, expresarlo mediante el arte. Mario Moreno dijo: “todo lo que yo he hecho ha sido observación y ha sido extraído del pueblo mismo, porque yo, en cualquier condición que esté, soy pobre, y lo seré toda la vida.”[3] Notamos en su personaje más famoso, Cantinflas, la mirada que él realizó basándose en los habitantes de barrios humildes de México, incluyéndose a él mismo dentro de ese sector, siendo él mismo con otro nombre.

Observamos que no es casual, teniendo en cuenta el origen del actor, la llegada con el público, la identificación con él, sobre todo las clases populares, que rápidamente se sintieron representadas en este personaje, y que en muchos casos lo siguieron como ejemplo, por mostrarse como un ser sin fronteras, optimista, sensible, que a pesar de su condición en sus comienzos supo llegar a donde él quería. Pero no podemos dejar de lado, la parte de protesta ante las clases altas, los ricos, los poderosos, la policía e inclusive el gobierno, que realiza en sus personajes, y con esto, volvemos al concepto de la mirada. Notamos en sus Films una dualidad en su mirada, que se mantiene entre la relajación y la tensión basada en sus orígenes marginales, que aparece como un hombre comprador, carismático, comprensivo y que a su vez se lo ve desafiante. Un hombre, que nunca está completamente en paz, que no borra su pasado, un hombre que no es ajeno a las necesidades del pueblo, sino que lo mantiene latente y lo utiliza adrede para dejar un mensaje. En la última entrevista televisiva que le realizaron antes de su fallecimiento en 1993, dice: “Tantos problemas, y tanta injusticia que hay en el mundo. ¿Cómo puede usted ser feliz viendo a los niños que se mueren de hambre, (…) cómo usted puede ser feliz con tanta cosa injusta en este mundo?”. En su mirada encontramos este hombre sensible, que a pesar del tiempo, de su éxito en su carrera, no olvida, y que aún llora ante las impotencias que suceden en este mundo.

Esto puede verse desde el inicio de sus películas, como por ejemplo, en su primer protagónico en “¡Así es mi tierra!”, una película mexicana filmada en 1937 bajo la dirección de Arcady Boytler. En la misma, se presenta como un personaje astuto, metido en todo momento, que aprovecha las situaciones, un hombre sin poder pero que lucha por lo que quiere. Podemos ver que aún no están completamente desarrolladas las técnicas que luego lo harán a Cantinflas uno de los mejores actores populares del mundo. Dichas técnicas, estudiadas por Pellettieri[4], aparecen a lo largo de la carrera de este actor, la más destacada en Mario Moreno/ Cantinflas, ha sido el camelo, con su manera ininteligible de hablar, cometiendo errores de pronunciación. Tan desarrollado y expresivo resultó dicha técnica en Cantinflas, que la misma Academia Española, agregó en el diccionario el verbo cantinflear. También existen otros procedimientos que caracterizan a los actores populares, y sobre todo a nuestro querido Cantinflas, que no podemos dejar de lado, como por ejemplo, la mueca, siendo ésta, la base del efecto melodramático, la maquieta, como un procedimiento dominante de la interpretación caricaturesca, una forma de andar poco común, llamativa, que hace al actor popular destacarse del resto. A su vez, como explica Pellettieri, hay procedimientos secundarios tales como la acción simultánea, o mejor conocido como “robar escena”, el aparte, donde el actor habla consigo mismo, o con el público como si estuviese solo, el retruécano, funcionando como una respuesta rápida hacia otro, el doble diálogo, donde el actor habla con el “partener” y a su vez mira al público, con gestos de burla, negando lo que la palabra está afirmando. Éstos son algunos de los procedimientos técnicos del actor popular, y la mayoría de ellos aparecen en nuestro actor estudiado.

Como hablábamos anteriormente, en cuanto a la película “¡Así es mi tierra!”, encontramos a un Cantinflas, o llamado en la película “El tejón”, aún tímido, un tanto retraído en sus escenas pero donde comienzan a aparecer delicadamente sus técnicas, que luego lo llevarán al estrellato. Desde este film, podemos observar en su mirada, el deseo de progreso, de crecimiento, y a su vez una mirada que mira de costado muchas veces, una mirada que no confía plenamente y tiene bien en claro quién es y qué quiere en su vida a pesar de su juventud.

Sin embargo avanzaremos un poco en el análisis para llegar a otro de sus destacados films, en esta ocasión estudiaremos a la película “Ahí está el detalle”  realizada tres años después, en 1940. Nuevos mensajes aparecen, nuevas formas de actuación, vemos a un Cantinflas mucho más suelto con su cuerpo, más desvergonzado. En esta película se tocan temas como el hambre, la ignorancia, el trabajo, la diferencia entre los pobres y los ricos, temas de los que hablaba el señor Mario Moreno en su vida, en los que basaba sus películas al ver a su pueblo, observando a su gente, y viéndose a sí mismo, para intentar dejar un mensaje de vida y de protesta ante las injusticias. A nuestro parecer, dicho film fue el más destacado de la historia de Cantinflas, él, ya aparece como un actor consagrado, resaltando del resto, donde aprovecha este medio tan masivo como el cine, para que a pantalla grande, la gente se sienta representada, el pueblo, su gente. Basta tan sólo una mirada para que uno se sienta atraído hacia él, y al escucharlo hablar, con su forma tan particular, es inevitable que aparezca la risa. Pero, por otro lado, aparece en él, tristeza, una melancolía oculta, una mirada profunda, que nos lleva a pensar si realmente está diciendo todo lo que quiere decir, y si tal vez, esta forma propia de hablar sin sentido, nos quiere decir más de lo que está diciendo, una mirada sobre la ignorancia del pueblo, por ejemplo, o una mirada de resentimiento de clase, hacia adentro, introspectiva, marginal, de protesta, la misma mirada que llevan los más humildes. Lo que se quiere decir y no se puede, lo que uno quiere ser y no puede.

Tal vez sea por esto, el rechazo de las elites hacia él, y el cariño de las clases populares, con quienes se genera una relación cómplice, apareciendo Cantinflas como el portavoz de los desprotegidos, generando autenticidad. Vemos en sus películas que Cantinflas nunca aparece totalmente dominado, aprovechando sus recursos para salirse con las suyas, con su mirada en la que uno no se puede fiar, ya que no se sabe qué es capaz de hacer.

            Pero no nos detendremos aún, agregaremos una película más a nuestro análisis, en este caso analizaremos “Su excelencia”, realizada en el año 1966 y dirigida por Miguel Delgado. Una película por demás revolucionaria para la época, de protesta, donde por fin, Mario Moreno, dice directamente lo que quiere decir. Aparece una fuerte crítica a los gobernantes del mundo, desde el inicio, se ve la provocación hacia el embajador, el general, el almirante, el ministro, entre otros. Esta vez, aparece Mario Moreno cambiado, no por representar otro personaje, menos por representar otra clase social, sino por sus formas. Encontramos a un personaje seguro, decidido, desafiante, que sabe lo que va a decir, que no le teme a nadie. En él, vemos una mirada segura, impregnante, fija a los ojos de quienes les habla, una mirada altanera, que no se pone por debajo de las autoridades, sino a la par, una mirada real, que transmite directamente sus ideales y sus sentimientos. Desde el comienzo de la película encontramos la burla hacia las autoridades, muchas veces en acciones simples y cotidianas, como al ir a una oficina y esperar largo rato mientras “la autoridad” se toma su tiempo para atender a quien lo espera. Esta cotidianeidad que se vive comúnmente, y que en la película aparece de forma caricaturizada, es de gran agrado para el pueblo, debido a que se siente identificado directamente con esos personajes que esperan. Sin embargo, nuestro personaje analizado, más allá de su nuevo vestuario refinado, y otro tipo de desempeño en la vida, sigue siendo el mismo hombre de pueblo que comentábamos anteriormente. Esto lo podemos ver en escenas como por ejemplo cuando se encuentran todos reunidos en la mesa, a la hora de comer, su comportamiento, no es el de un ser refinado, de clase, como el de las demás autoridades. A su vez, vale destacar el trabajo de los demás actores, los representantes de los gobiernos, tomados caricaturizadamente, aparecen como “locos”, realizando un buen trabajo, vemos en ellos sus miradas desorbitadas, ansiosas de poder. Pero lo más sorprendente de dicha película, se encuentra en su final, con el discurso realizado por Mario Moreno como el Representante de la República de los Cocos, momento en el cual tiene la posibilidad de dejar su mensaje ante las autoridades del mundo. En el mismo llegando al final, dice: “Consecuentemente no les he hablado a ustedes como Excelencia sino como un simple ciudadano, como un hombre libre, como un hombre cualquiera pero que, sin embargo, cree interpretar el máximo anhelo de todos los hombres de la tierra, el anhelo de vivir en paz, el anhelo de ser libre, el anhelo de legar a nuestros hijos y a los hijos de nuestros hijos un mundo mejor en el que reine la buena voluntad y la concordia. Y qué fácil sería, señores, lograr ese mundo mejor en que todos los hombres blancos, negros, amarillos y cobrizos, ricos y pobres pudiésemos vivir como hermanos.”[5] Creemos que este discurso ha llegado a todos los pueblos de todo el mundo. La actuación de Mario Moreno es admirable, y como apuntábamos anteriormente en cuanto a la mirada, esta vez, se modifica, es en este momento, donde el actor habla desde lo más profundo de su ser, donde Actor/ Personaje se unifican, encontramos a través de la mirada el deseo interior de paz e igualdad, una mirada que logra hacernos sentir parte, que nos llega como espectadores, que sufre con el pueblo.

            Hemos presentado hasta aquí, un estudio sobre la mirada de Mario Moreno/Cantinflas y su llegada con el público. Nuestra finalidad es concretar un estudio sobre la mirada del Actor Popular en Latinoamérica en relación con los aspectos sociales que lo rodean.

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[1] Jitrik, Noé – “La mirada”, en “Las artes que atraviesan el teatro” – Marcos Rosenzvaig -  Buenos Aires – 2012 – Editorial Capital Intelectual – P. 113

[2] Entrevista realizada por Zabludovsky a Cantinflas (1967) -http://www.youtube.com/watch?v=1fcDTVzjNwI – Consultado el 23/06/2014.

[3] Entrevista realizada por Zabludovsky a Cantinflas (1967) -http://www.youtube.com/watch?v=1fcDTVzjNwI – Consultado el 23/06/2014.

[4] Pellettieri, Osvaldo – De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al “actor nacional” – Argentina – Buenos Aires – Galerna.

[5] Delgado Miguel – “Su excelencia” – México - 1966